南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ ＯＦ ｚＡＮ ＪｌＮＧ Ａ开Ｔｓ—Ｎｓ１＿一１１ＪＴＥ 一美术与设计版ＦｌＮＥ Ａ开Ｔｓ ＤＥ∽ｌＧｚ— ｏ１３＼ｏ６ “意在笔先”说与书法创作中的辩证 一一兼对当代书法创作样态做一点反思 张家壮（南京艺术学院博士后流动站，江苏南京２１ ０ ０１ ３） ［摘 要］“意在笔先”是一个老命题，一些创作者对它的理会与使用却不无偏颇。重新检讨此一命题可知，“意在笔先”之 “意”在传统书论的使用场域中其内涵虽然偏于技巧性的层面，但也丝毫未与书家的内在情感生命相剥离，支撑它的仍然 是书家丰富笃实的灵魂，与今人创作多专注技巧、于设计制作上反复用力不同，值得我们反思。 ［关键词］“意在笔先”；书法创作；反思 ［中图分类号］Ｊ２９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１ ００８—９６７５（２０１ ３）０６—０１ ２２—０５ 寻绎“意在笔先”这一书法创作运思命题的内涵及 有习书经验的人不会否认，书法创作的过程表 面上看起来极简单，但分析起来却纠结繁难，一些 只在最隐微处去察知。近日重新翻读 书法报 ，中 （《大思想，小表现 一文，所引一位获奖作者的“创 作思想”触动了我对此一问题的思考： 追求书卷气中透出犬开大合的豪迈气象。 ……其表现，并藉以反思当下的书法创作生态。 谈书法创作的构思与想象，许多人第一时间想 起的大概就是“意在笔先”说。那么，这先在的“意” 具体指什么？它是否即书家所运之“思”的全部？ 让我们就以往关于“意在笔先”的论述先进行一番 确认。附于王羲之名下的（《题卫夫人＜笔阵图＞后 （ 题卫夫人＜笔阵图＞后 ，固然一般人都认为是伪 托书圣名下，但仍然认为是六朝人所著，则是学界 时而欲作风流侠客，仗剑四海，纵横八荒，书山醉 笔，墨海泛舟；时而欲往茅舍野庐之处，品香茗几 盏，与白云为友，伴野水悠游，琴心剑胆之情怀， 细密跌宕之心性在冲突中融汇，在奔放中坚守。用 笔追求行云流水、奔蛇走虺、风驰电掣的感觉，讲 究用笔的起止转折，用锋中侧藏露，行笔轻重疾徐， 结字示险而能稳，造型优美，给人以变幻莫测之感； 普遍达成的共识）中有云： 夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大 小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然 后作字。… 章法追求超拔五岳的气势和江河行地的流畅，布局 奇崛，浑然一体，在作品中较好地处理大与小、黑 与白、疏与密、连与断、欹与正、方与圆、藏与露 一这是关于“意在笔先”最早也是最为人所知的 段话。在这里，书家“凝神静思”之际所做的事 在“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相 连”，则此“意在笔前”的“意”中所包含的仅是字 法、章法等书写层面的构思，并未涉及此外的其他 想象。此后的书论里对“意在笔先”的使用，大抵 也都在“书圣”最初创设的这个层面展开。下面且 等关系，天地间点星化雨，方圆中放马云山，体现 出协调矛盾的能力。… 这里头颇有漫尔抒词的成分，“时而”、“时而” 一类费笔墨的发挥申说，多数不过是华美辞藻的铺 陈，而为“书”造情罢了，倘若真裹挟着如此纷陈 驳杂的意绪进入创作，只怕书家一支笔会载不动这 许多“思”而终无下手处，它们或许只是书家对其 创作过程着意的追踪与渲染，而更像是作品生成后 的审美体认与表达。 这么说，当然不是否认书家动笔之前的心理准 引四五个例子（“意在笔先”的命题自六朝时提出 后，影响远不止于书法，绘画、文学等领域都极不 乏关于此一命题的言说。本文讨论的是书法的创 作，因而所引前人之述主要在书学的领域内，当然， 必要时我们也将引入一些其他艺术门类的相关言 论作为参证）： 备与构思想象亦即通常所谓“运思”阶段的存在， 只是书家如何将其心理状态通过笔墨传达于字迹 凡作字，一笔才落，便当思第二、第三笔如何 救应，如何结裹，书法所谓意在笔先，文向思后是 也。一一唐・欧阳询 三十六法》“救应”条 】 ０ 盖用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔 前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾，则其妙也。一一 之中，其所运之“思”包含了什么，它的来踪去迹 学 术 究竟如何，它又是怎样与书家的笔墨技巧互涵互动 的，等等。这些不是一目能了然，而需要我们仔细 争 鸣 去体察辨析。本文希望通过借助一些传统资源重新 收稿日期：２０１ ３－０９－－１２ 作者简介：张家壮（１ ９ ７ ５一），男，文学博士。现为南京艺术学院博士后，福建师范大学文学院副教授、硕士生导师。研究方 向：书法史。 唐・李华 二字决》… 举 。 欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语 行文至此，我们注意到，古人谈书法创作的前 多少，及纸色目相称以何等书，令与书体相合，或 期准备，或关注“意在笔先”的技术构思一端，或 真或行或草，与纸相当，然意在笔前，笔居心后， 关注“感物兴会”的情意酝酿一端，二者往往互不 皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然 相涉、各自为政。何以会是这样一种状态？如果说 后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法， 情感准备与技术构思乃是彼此各不相属、不能交集 任笔所成，则非谓能解也。一一唐・韩方明 授笔 的两种运思方式显然有悖实际，那它们究竟是怎样 要说 】 一种关系呢？想要厘清这其间的关系，恐怕还得从 意前笔后者，熟玩古帖，于字形大小、偃仰、平 梳理作为艺术创作门户的“感物”说人手。 直、疏密、纤裱，蕴藉于心，临纸瞑默，预思其法， 现有的研究表明，至少在六朝的时候，感物说 随物赋形，各得其理。一一明・丰坊 书诀》… 。 便已经真正渗入到关于艺术创造的理论中，只不过 夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩 那时的论说还多限于文学上，如陆机的“瞻万物而 攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在 思纷”（（《文赋 ）、刘勰的“情以物迁，辞以情发”（ 文 笔先也。一一清・朱和羹 Ｉ临池心解》… 。 心雕龙 ）、钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡 这里不惮烦琐条例不同时期书论家关于“意在 性情，形诸舞咏”（（（诗品 ）等。从他们的种种言说 笔先”的疏释，意在指出他们或就结字，或从用笔， 中可知，“感物”的要旨在唤起了主体艺术创作思 或在篇章，具体着眼虽各有所别，但若究其根底却 维的活跃，进而由外向的观察进入一种内向的运 都没有越出右军所述的畛域。至于那些以右军“意 思。极粗略地说来，这一过程大致经历感（触物）、 在笔先”为“群言之长 １” 、为“法言 】５ 的诸多论 情（起兴）、理（构思）三个阶段，这当然是人为的 者，可以想见，他们心目中的“意在笔先”，也大体 机械分割，但对我们理会复杂的创作心理机制却不 与右军所述相去不远。 无裨益。传统文艺理论也十分注重把握这一微妙的 经由以上简单的梳理可知，传统书论“意在笔 进程，尤其是构思阶段的展开与实现在相关的理论 先”中“意”的展开大致围绕着书写技巧的艺术构 探究中颇为论家所属意。以最体大思精的《文心雕 思进行。但这并不意味着书法创作的运思阶段只限 龙 来说，其“神思”篇有谓： 于笔墨技巧一类的实体想象，我们不要忘记，书法 故思理之妙，神与物游。神居胸臆，而志气统 作为一种抒情艺术，乃是书家性情的风标。反之也 其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机……夫神思方 就是说，性情才是书家创作的原动力。这么一来， 运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满 与书家性情紧密关联着的一切内在心理官能的活 于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而 动都可能影响书家的构思。韩愈 送高闲上人序》 并驱矣……是以意授于思，言授于意……¨ ’ 中谈张旭草书的一段最可说明这一点： 仔细涵咏这一段话，不难看出，构思的功用即 往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧 在以“志气”与“辞令”来“统”、“管”那因与物 悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于 游而万涂竞萌、漫无统纪的神思。在这里，刘勰不 心，必于草书焉发之。观于物，见山水、崖谷，鸟 但认识到神思超乎飘洒的质性，更进一步指明了神 兽、虫鱼，草木之花实，日月、列星、风雨、水火、 思的走向与进路，即“意授于思，言授于意”。。“思” 雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可 即“神思”，意指意象，言指言辞，＿５】３ 从神思到意象 愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端 到言辞，正是构思由展开到实现一脉相贯的三个阶 倪……［３】 。一 ｏｕ芝ＡＬ ｏＦ ＮＡＮＪ—ＮＧ ＲＴ∞一蚕一弓ｍ 一美术与设计版段。值得注意的是这里的“意”，它与我们要讨论 ＦＩＮＥ ＲＴ∞８Ｉ ＤＥ∞一ＧＮ一２０１３＼ｏ６ 张旭草书的“变动犹鬼神，不可端倪”，正由其 的“意在笔先”的“意”的内涵是一个层面的吗？ 现实遭际的情感波动与自然界中形形色色可喜可 郭绍虞先生曾特别指出，刘勰这里的“意”与陆机 愕之情状的激发所致。从韩愈的话来看，他并未提 文赋 的“意不称物，文不逮意”的“意”一致， 及前所述笔墨技巧一类的实体构思，对书法表现形 都是通过构思而形成的【６ Ｊ】 ，用刘勰自己的话说， 态发生作用的，毋宁正是由外境而兴起的心理活动 “意”是将神思“规矩于虚位，刻镂于无形”，让虚 在其中发挥着可观的效用。这当然不是韩愈个人的 者成实，使无形者有形，也就是给抽象的神思以具 认识，早于韩愈且以论书名世的张怀璀在描述王献 体的形态，这实际上已经进入一种理性把握的阶 之的创作时便已有“偶其兴会，则触遇造笔”ｆ２１１。。之 段，刘勰把构思称为“思理”，正寓意着构思所包 说，其所指向的不也是一种由感兴而造就的笔墨 含的理性意味。。可见，“意”乃是整个构思阶段最 吗？至于唐以后书论中此类的述说就更是不胜枚 有关键性的实体。 ①按两“授”字，詹镆 文心雕龙义证》疑皆作“受”，范文澜《文心雕龙注》、周振甫 文心雕龙注释 亦以“授”作 “受”解。 学 术 争 鸣 南京艺术学院学报Ｌ南京艺术学院学报ＪｏＵＲｚＡＬ ０ ｚ ＮＪ—ＮＧ ＡＲ１＿∽乏∽１．一弓ｍ 一美术与设计版ＦＩＮＥ ＡＲ１＿∽８ｌ ０ＥｓｌＧｚ—Ｎｏ１３＼ｏｏ 理论背景既明，现在我们可以以此为镜回过头 去重新观照一下书法创作的运思了。 由以上的讨论，可知发端于六朝书论的“意在 解释：为什么在传统书论里关注情意酝酿与谈技术 构思者多互不相涉、各自为政，为什么当文学理论 已经将“意”挪作他用的时候，书论中的“意在笔 先”中的“意”却仍然固守其最初的内涵与使命而 未为稍改。 当然，在“意在笔先”的脉络之外，古代书论 自然也发展出另外一套关于“意”的使用场域，如 笔先”说，其“意”的本质与此际文学理论中“意” 的本质是一致的，它同样是一种经过构思（即所谓 预想字形大小、偃仰、平直、振动等等）的具有实 体性质的“意”。由此也表明，“意”在整个六朝的 文艺理论中都是一个具有比较特定内涵的概念。这 里不能不提的是体现这些具有实体性质的“意”的 艺术媒介一它也正是书法与文学的分野之处。高 友工先生在（（中国文化史中的抒情传统 一文中指 出，艺术构思的外现有赖于艺术媒介的参与，而“所 有的艺术媒介在运用过程中都可以分作两个阶段， 最初是作者在内心酝酿准备时期，他必须先有一个 “尚意”之“意”便是一个显例，但这已与本题讨论 的范畴不甚相属，可以暂置一边，存而不论。 现在的问题是，运思过程中，书家的内在情意 如何化入笔墨形象的构思中？构思好的笔墨形象 在外现时又是否能毫发无遗地得到表达呢？ 从韩愈描绘张旭草书的状态来看，似乎张旭挥 毫时并未曾有什么字形大小、偃仰、平直之类的构 思过程，而只是一任性情的挥洒。但只要我们稍加 思量便知，无论一个书家在创作前情绪如何的激扬 跌宕、不可端倪，其情绪得以发抒的途径只有笔墨 一腹稿，然后才是作者直接运用媒介把他的构思付诸 实现，这个结果是他腹稿的体现 １ 卜 。比照起来， 书法创作与文学创作在触物起兴阶段确实并无实 质的差异，因此，像“登山则情满于山，观海则意 溢于海”等一切文论所关注的感物起兴的情状同样 可以是一个书家创作冲动的来源，这也就是前引韩 条，借以表现其情绪变化的亦只能是笔墨形象， 愈论张旭草书时所说的“喜怒、窘穷……有动于 心”、“天地事物之变，可喜可愕”的状态。但一旦 进入具体的构思的“意”的层面，也就是运用媒介 打“腹稿”的时候，文学与书法便开始分道扬镳了。 因此书家临挥毫之际所思虑的亦必是字的大小偃 仰，墨的浓淡枯湿，章法的跌宕起伏，以此响应其 内在心理或激昂或平和的节奏一一尽管，这一过程 在高妙的书家那里可能只在一瞬间，抑或下笔便 是，但此时的书家除了专注于笔下书写的对象外， 无暇他顾则是毋庸怀疑的。古人当然也深悉这一 点，因此一旦步入笔墨实体的构思时，他们便会要 乍看起来，文学与书法都以文字作为媒介，但“在 文学中它内涵的意义是内思阶段的素材，而在书法 中它外形的意义则是外现阶段的素材”，“文学是可 以完全在运思阶段完成，最后的外现阶段诚然是必 求书家进入一种虚静的状态。前引王羲之 题卫夫 人＜笔阵图＞后 所提出的“凝神静思”，便是如此。 虞世南说得更明白，在（（笔髓论 “契妙”条里，他 说： 不可少的，但其外现的方式（或口述，或笔录；而 笔录时或草书，或楷书）是无关宏旨的 １ 卜 ，相 反，书法构思阶段的成败全借最后体现于笔墨来决 定。 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和， 则契于妙。…¨ 由此我们进一步得知，尽管书法创作从感物起 情到笔墨形象的具体构思与文学创作的运思一样 乃是条贯的两个阶段，但喜怒、窘穷、忧悲、愉佚 以及可喜可愕的各种观物感受，在书法的媒介里只 能是象征性的，它并不像文学那样以文字的内涵直 接描绘这些感受。换言之，尽管在触物而起的情感 体验阶段，书家也一样可以像文学家那样凭借文字 的内涵意义营构此时自己的心绪与创作的心理冲 “收”与“反”云云，意味着此前书家处在与外 境相接的状态，而此时其内心正因与外境的接触而 驰骜纷纭，就是进入了韩愈形容张旭的“观于物” 而来的“可喜可愕”的情感状态，亦相当于刘勰所 说的“万涂竞萌”的时候。因此，“收视反听，绝虑 凝神”，正是一种要设法收纳、沉潜来自外界现实 所施于个人情感的影响而进入的一种心理状态，也 就是进入了“意”的酝酿阶段。刘勰说： 动，但要紧的是，一旦进入具体构思，书法便不可 能再像文学形象的构思那样继续依恃文字的内涵 是以陶钧文思，责在虚静，疏瀹五藏，藻雪精神； 积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿 意义而展开，此时书家必须转换一套与此前情意酝 学 术 酿不一样的媒介，亦即由凭借文字内涵意义的想象 转向利用文字外形意义的构思。因此，不妨这么说， 书法创作的运思在进入笔墨形象的构思阶段时便 进入了一个相对自足的系统中，这也许可以部分地 辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥 意象而运斤；此盖御文之首术，谋篇之大端。 １ 这段话对我们的启示在于，除了一样地强调 争 鸣 “虚静”外，刘勰还将进行艺术想象所必要的条件 ＠ ①事实上在陆机那里，“理”也正是一种通过构思的“意”，参看郭绍虞先生《论陆机＜文赋＞中之所谓“意”》（《照隅 室古典文学论集》，上海古籍出版社１ ９ ８ ｊ年版）。 一一列出，倘我们将其中的“文”易为“书”，把“声 律”理解成书写技巧，则刘勰所论亦完全可以称得 上是“御‘书’之首术，谋篇之大端”。值得注意的 是，其中“独照之匠，窥意象而运斤”，最明白地点 出创作者在与外境相接时所获得的独特感受，正是 通过构思化入了“意象”并最终借助表现工具而外 现的。具体到书法上，也就是说，“意在笔先”的 “意”尽管是专注于笔墨形象构思，但在字的大小、 偃仰，筋脉相连等具象的笔墨形态中已经熔铸了书 家的情感意脉。故而不妨这么说，在历代书论中“意 在笔先”之“意”其内涵虽然大多并未越出笔墨技 巧的层面，但却也丝毫未与书家的内在情感生命相 剥离。 从“收视反听”而“凝神静思”，“意”显然已 成，那么，“意在笔先”的具体功能是什么，构思好 的笔墨形象在外现时果真能毫发无遗地得到表达 吗？为了更确切地把握住“意在笔先”的功能特征， 最有效的办法仍然是从前人对此的理解下手。 在 题卫夫人＜笔阵图＞后 里，“心意”被视 为将军，也就是说在整个书法创作过程中，“意”是 主脑，没有它的创作则可能无异于信手涂鸦。明人 王夫之在他的 姜斋诗话 中说“意犹帅也，无帅 之兵，谓之乌合”Ｉ８】，其所发挥的也就是（（题卫夫人 ＜笔阵图＞后 的意脉。就人们对“意”的这一认识， 回头看前引清人朱和羹（（临池心解 ，他的“笔不 妄下”一言，正可说是言简意赅地道出了“意在笔 先”在书法创作中的功能。进而言之，有了先在的 “意”，则走笔运墨，才可能做到“我欲如是而得如 是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当”【９】４＂。 这么说来，“意在笔先”的命题似乎表明书家在 创作时一定已有一个先决的成品了然于心，自心里 到腕下，自腕下到毫颠，丝丝不爽。但实际上我们 知道，书家心中的“意”常常并不能像诗人的腹稿 那样的准确，所以朱和羹说：“意在笔先，实非易事。 穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。”＿２１７ 。但“穷 微测奥，通乎神解”的境地，并不是每个书家都能 达到的，有能力达到的书家也不是时时都能如此 ０ＬＩＲｚＡＬ ｏ ｚ》ＮＪ—ＮＧ》ＲＴ∽一Ｎｓ ＴｌＴ１Ｊ１ＩＥ 一美术与设计版的。即便“意”已然高妙，“意”在“心目中赫然已 成杰构”，一旦着手落墨，又往往“消失无可把捉， 不能移着幅上”（钱钟书语），张怀璀所谓“心不能 授之于手，手不能受之于心＂Ｉ １ｌ”，正是指此。此一 情状，苏轼以为：“夫既心识其所以然而不能然者， 内外不一，心手不相应，不学之过也。＂【１ ０】３ “不学”， 当然不可能心手相应，孙过庭就说“若运用尽于精 熟，规矩圈于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇 洒流落，翰逸神飞”『２ｌ ，这其实即在强调娴于规矩 方可容与徘徊、心手相称。但即令是那些“规矩蔺 于胸襟”的高手，当他遇到“五乖”之境，心手相 应恐怕也只能是奢望。因此，我们在“意在笔先” 之外，又常常看到他们有所谓“笔在意先”的命题： 夫逐字Ｉ临摹，先定位置，次玩承接，……，所 谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄箸哉？ 一一朱和羹 Ｉ临池心解》… ０ 提出“笔在意先”，实则是认为作书未必要苦 思，有意作书，不若书来寻我而偶然得之，这大概 也就是孙过庭提出而后世书家经常挂在嘴边的“偶 然欲书”，而“超超玄箸”云云，正有一种卒然遇之 而不可遏，机括跃如、先一刻后一刻皆不能的妙处。 唐人许理评怀素草书说“醉来信手两三行，醒后却 书书不得”，戴叔伦也说“人人欲问此中妙，怀素 自言初不知”（见怀素 自叙帖 ），这些也都实实在 在表明书有神机，若适逢其会，杰作之成常常是既 无须筹画也绝非筹画所能得来的。因而不妨说，“意 在笔先”与“笔在意先”应是一个书家艺术进程中 的两个进阶，如果没有“意在笔先”的锤炼功深阶 段，就不会有“笔在意先”时的自然天成，由“意 在笔先”走向“笔在意先”，实际上是将理性构思 渗透、融合、化解在书家的各种感情意态中，实现 了从“有意于佳”到“无意于佳”的跨越与升华，前 者靠力构，后者乃全凭其自来。事实上，古人在“意 在笔先”之外别倡“笔在意先”之说，即是要将其 中的“意”从“意在笔先”阶段的拘拘于书写技巧 中解放出来，进而步入天机触发、偶然欲书的“意 兴”之“意”的阶段，惟有走入这样一个阶段，书 法的抒情功能才能真正获得实现。 四 “意在笔先”的讨论在今Ｅｔ早已算不上什么新 鲜话题，但我们却又不能不承认这个老的传统命题 仍然是很多人创作书法作品的门径，只是今人对之 的运用走入了一种堪令人忧的境地，尤其是在以参 展参赛为既定Ｅｌ标的创作中，创作者往往在为时不 短的筹备期中一遍又一遍不厌其烦地重复书写相 同的内容，“字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉 相连”等这类在笔之先的“意”里充满了太多的程 式与既定的因素，从而让这个本当是遇境即就的创 ＦＩＮＥ Ａ开Ｔｓ ８Ｉ口ＥｓｌＧｚ— ｏ１３＼ｏ０ 造变成千遍共面的机械书写，这不能不说是对“意 在笔先”内涵精神的一种误读误用。因此在当下的 艺术语境中重新检讨创作运思的过程、梳理“意在 笔先”说的内涵脉络，就并非多余。以上的讨论使 我们获知，虽然“意在笔先”在传统书论的使用场 域中其内涵偏于技巧性的层面，但却也丝毫未与书 家的内在情感生命相剥离，支撑它的仍然是书家丰 富笃实的灵魂。因此，作为一个书家，除了解决书 写技巧的问题外，实在还应在“积学以储宝，酌理 以富才”（见前引刘勰语）中使自己的心灵笃实辉 光，这样才可能在“登高极目，临水送归，早雁初 莺，花开花落”中“有来斯应，每不能已”（萧子显 学 术 争 鸣 ＠ 南京艺术学院学报Ｌ南京艺术学院学报ＬｏＵＲＮＡＬ ｏ ＮＡＮＪ—ＮＧ》ＲＴ价一Ｎｓ１－一ＴＬｒｒＥ 一美术与设计版ＦｌＮＥ Ａ只１＿们８Ｌ ０ＥｓｌＧｚ—Ｎｏ１３＼０仍 语），遇境而焕发自己的创作灵感，成就真正有感 而书的艺术佳作。明乎此，我们便会明白开篇所引 “创作思想”中所谓“时而欲作风流侠客”、“时而欲 参考文献： ［Ｊ］朱以撒．大思想，小表现［Ｎ］．书法报．２０１ １年５月９日 ［２】历代书法论文选［Ｇ］．上海：上海书画出版社，１ ９７９． 往茅舍野庐”云云，何以只是胸无感触的漫尔抒词， 这类乏于天机，强效复古的做法，反而只会令书家 思扰神沮，并无益于创作，这也就是批评家视其为 “大思想，小表现”的根源所在吧。 ［５】童第德．韩愈文选［Ｇ］．北京：人民文学出版社，１ ９８０． 【４］范文澜．文心雕龙 Ｍ］．北京：人民文学出版社，１ ９９ ８． ［５］周振甫．文・ 雕龙注释［Ｍ］．北京：人民文学出版社１ ９８１． ［６］郭绍虞．照隅室古典文学论集［Ｍ］．上海：上海古籍出版 社，１ ９８ ． 然而，论事易，成事难，“知之非艰，行之惟艰”。 在浮嚣奔竞之风Ｅｌ强的今天，要自己的创作不亦步 ｆ７）高毒工，美典：中周文学研究论集，北京：三联书店，２００８． ［８］戴鸿森．姜斋诗话笺 Ｍ］．北京：人民文学出版社，１ ９８１． ［９】张庚．浦山论画［Ｇ］／／中国书画全书（第十册）．上海：上 海书画出版社，１ ９９４． 亦趋，不模拟刻画、寄人篱下。倘非切实不懈地陶 熔自家的性灵与学问，又谈何易哉！ 学 术 争 鸣 固 ［｛０】孔凡礼．苏轼文集［Ｍ］．北京：中华书局，１ ９８６． （责任编辑：吕少卿）
